12月25日まで「あじびコレクションX―③ 越境する美術家―郭仁植(クァク・インシク)と柳景埰(リュ・キョンチェ）」で展示しているリュ・キョンチェの作品《季節》は、どちらも当館所蔵の韓国作品で最も古い1962年の制作になります。
韓国は全アジアでも現代的な表現の美術が早くから展開し、1975年に東京画廊で「五つのヒンセク〈白〉 韓国5人の作家」が日本における最初の「単色絵画」の紹介として知られています。そのために、福岡市美術館でも「単色絵画」が収蔵され、それらは国際的な批評眼にも耐える独自性をもつ韓国美術の代表として今や美術市場で驚くべき高額で売買されるようになりました。しかしその反面、アジ美では東南アジアやインドの「近代美術」コレクションが充実しているのに対し、20世紀初頭から展開した韓国の「近代美術」は1点も収集できておらず（戦争などであまりに多くの作品が失われ、美術市場に重要作品が出ることはほとんどない）、その意味でも1962年のクァク・インシクとリュ・キョンチェ作品は（作品も人生も対照的ですが）貴重といえます。
さて、このリュ・キョンチェの履歴を調べてみて気になる記述がありました。韓国の老舗の美術雑誌『月刊美術』のサイト（韓国語）で
1964～ 東京オリンピック祝賀美展（東京）
1965～ 第８回東京ビエンナーレ国際展（東京）
1970～1973 Expo展（大阪）
とあり、同様の情報はリュ・キョンチェの図録にも見ることができます。なぜこれが気になるかというと、毎日新聞社他主催の東京ビエンナーレ（正式名称は「日本国際美術展」）は、1970年の中原佑介企画による伝説的展覧会以外に歴史的・国際的な役割が知られていないからですし、1964年の東京オリンピックと1970年の日本万国博覧会（大阪万博）は、戦後日本の高度経済成長と国際化を世界に知らしめた巨大国家プロジェクトであり、それが東京や大阪に限らない都市改造を生み、美術を含む様々な文化領域に大きな影響を与えたからです。特に大阪万博は、1960年代初頭の「前衛」とされてきた美術家、建築家、デザイナー、音楽家が国や大企業の予算を湯水のように使える機会となり、よくも悪しくも1960年代文化の飽和点を示すものでした。しかし「高度成長期」として知られるこの時代にリュ・キョンチェのような韓国の抽象絵画が紹介されたというのは仄聞にして知らず、具体的にどういう展覧会だったのか調べたくなりました。
私は1960年代の日本美術には詳しいほうで調べ方もだいたいわかりますが、手近な日本語資料やインターネット検索では出ません。しかし韓国語で検索すれば大阪万博の展覧会はあっさりわかりました（すると『月刊美術』の1970～73年というのはありえない）。ソウル大学大学院考古美術史学科美術専攻のソン・ヒョジンの書いた2012年の修士論文「失われた建築、満たされた空間 キム・スグンの1970年大阪万国博覧会韓国館研究」(韓国語)のPDFファイルがネット上で公開されていたのです。
この論文によれば、大阪万博の韓国館は１階が入り口と舞踊場（ステージ）、3階が「現在展示室」、4階が「過去展示室」、通路で結ばれた2階建ての別棟の副展示室に「未来館」という構成になってました。現代絵画は本館「現在展示室」に、彫刻は屋外を含む館内各所に展示されました。絵画作家は、キム・インスン、キム・チャンラク、ナム・グァン、ト・サンボン、ソン・ウンソン、リュ・キョンチェ（ソン論文で「ユ・キョンチェ」と表記）、イ・ビョングン、イ・ボンリョル、チェ・ドッキュ（以上西洋画）、キム・ギチャン、パク・ノス、ソ・セオク、チャン・ウソン（以上東洋画）、ソン・ジェヒョン、ペ・キルギ（以上、書芸＝書）でした。このうち当館で2013年に開催した「東京・ソウル・台北・長春─官展にみる近代美術」に出た作家もいるように、植民地からの解放後も韓国画壇で力をもっていた官展系の作家が主に選ばれています。しかし屋内での伝統美術のレプリカや伝統色の強い東洋画の展示と対照的に、韓国館建築は、キム・スグンによる、高さ30mの黒い円柱18本に囲まれ「製油工場みたい」と揶揄された超モダンなデザインでした（のち群青色、15本に変更、球体パーツを付加）。雑誌『空間』の編集者であり韓国固有の文化と世界文化の融合をめざしていたキム・スグンと、伝統色を出したい韓国政府との間には方向性の相違があったようです。そこで一般観衆に一番注目されたのが、「未来館」のパク・ソボによる頭部のない連続する人体のインスタレーション《虚の空間／遺伝因子の空間》だったというのも政府の思惑に反したものだったかもしれません。
EXPO’70 パビリオンで展示されている万博会場ジオラマ。「太陽の塔」のすぐ隣に韓国館があったことがわかります。
不評のデザイン、直前の展示担当の変更、施工の遅れなど様々な批判を受けた韓国館でしたが、オープン後は、会場中心にある岡本太郎の《太陽の塔》向かってすぐ左という好立地もあり、キム・スグンの大胆なデザインも好評だったようです。その反面、他のアジアからの出展国と同様、華やかでエキゾチックな各国の伝統舞踊や伝統文化の紹介の陰に隠れて、韓国の現代美術の展示がマスコミの報道や美術記事で注目された形跡を見つけることができません。それが残念なのは、この大阪万博は、巨大な集客力のあった日本でのイベントで初めてアジアの現代美術が紹介される機会だったからです――後述のインドネシア館だけで入場者は700万人以上！
そもそも大阪万博はアジアで初めて開かれる万国博覧会であり、アジア諸国が参加したのも初でした。アジアからはシンガポール、セイロン（現スリランカ）、ネパール、パキスタン、ビルマ（現ミャンマー）、マレーシア、香港、インド、インドネシア、タイ、韓国、中華民国（台湾）、フィリピン、ベトナム共和国（南ベトナム）が展示館で出展しました。中華人民共和国との国交回復前なので台湾が参加していること、戦争が激化していたベトナムは当然南ベトナムからの出展に見るように、宇宙開発でもしのぎを削っていた米ソが展示でも張り合っていた冷戦の時代（そして日本が「西側」に属していること）がわかる参加国でした。
大阪万博はこれらアジア諸国の芸術家にとっても国際的な発表の貴重な機会だったので、重要な芸術家が建築、公演、展示などで参加していました。たとえば東南アジア最大規模のインドネシア館（延べ床面積2216㎡）では、バンドン工科大学美術デザイン学部の作家たちが準備に携わり、27人の作品が展示されました。そこには当館も所蔵する近代美術の巨匠であるアファンディ、アグス・ジャヤ、アハマド・サダリ、スジョヨノ、シダルタ、カルトノ・ユドクスモ、ポポ・イスカンダルという錚々たる美術家たちが展示しているのです。
セイロン（スリランカ）館の建築はトロピカル・モダニズムの第一人者として世界に知られるジェフリー・バワによるものでしたから、他のアジアからの参加国もどのような現代美術を見せていたか調べてみる価値がありそうです。さらに「万国博美術展」の「現代の躍動」セクションでは、チュグターイー（パキスタン）、イ・ウンノ（韓国）、クォン・オクヨン（クォン・オギョン、韓国）、リー・アギナルド（フィリピン）、リャオ・ショウピン（台湾）、リュイ・ショウカン（ルイ・ショウクワン、香港）が出品しています。このようにアジアの美術家たちが初めて華やかな国際舞台に出たことが、後年の、福岡市美術館のアジア展（つまり現在のアジ美）につながるらしいのですが、それはまた別の機会に。
さて、前述の日本でのリュ・キョンチェの展示のうち、以上に述べた大阪万博は容易にわかりましたが、私には「お手上げ」になったのは東京オリンピック記念展のほうです。
オリンピックはもともと文化行事の開催が必須でしたが、東京オリンピック記念美術展というのは聞いたことがありません。たまたま今年福岡県立美術館で開催されていた「1964—福岡県文化会館、誕生。」展で展示されたポスターがあり、正式の美術展示としては国立博物館で古美術、国立近代美術館で現代美術(どちらも所蔵品展でしょう)、ほか松屋デパートの写真展やスポーツ切手の展示がありました。また京都市美術館、根津美術館ほかで「オリンピック記念」「協賛」展示がありました。しかしこれらはみなオリンピックで日本を訪れる（「インバウンド」）外国人に見せることが主眼でしょうから日本の美術ばかり。では上記サイトの「東京」はまちがいでひょっとして韓国での開催では？と思い知人に問い合わせましたが、考えてみればこの1964年は翌年に締結される通称「日韓条約」締結への激しい反対運動があった年で、韓国での開催は考えにくい。
そこでリュ・キョンチェを研究しているアン・テヨンさんに訊くと、「1964年10月10～24日 美術協会が東京の公執館で、約100点による『海外美術展』があり……民俗芸術団が派遣される」という東亜日報（1964年10月1日）の記事を送ってくれました。これでは日本のメディアでの記録を調べるのは難しそう……
なおアン・テヨンさんにはリュ・キョンチェの日本以外のアジア各地での発表歴の情報も教えてもらいました。すると作家の履歴にあるように、1962年のマニラ、同年サイゴン（現ホーチミン）、1966年のクアラルンプールでの韓国美術展にリュ・キョンチェが出品したのは確かなようです。これらは韓国美術協会と韓国および相手国の国機関が協力して行ったもので、各国で韓国美術がどのように受け取られたのか、逆方向で韓国でも東南アジアの現代美術が紹介されたのか、いずれ調べてみたいです。
後述のように1965年には「日本国際美術展」に韓国が初出品し、さらに1968年には東京国立近代美術館で「韓国現代絵画展」が開かれているのも、当時韓国の美術家や政府が自国の美術を国際的に紹介しようという機運があったのかもしれません。韓国大使館が共催した1968年の展覧会で興味深いことのひとつは、油彩画・版画の作品のほとんどが抽象作品であって、2年後の大阪万博展のような官展系アカデミズム作品が一点もないことです。つまり韓国側が超モダンな建築とは相反するような伝統色を見せる万国博と、国際的な動向に対応した抽象傾向を見せる国立近代美術館展というように戦略を使い分けていたのかもしれません。もうひとつ気になるのは、東京国立近代美術館展のほうにはクァク・インシクが選ばれていますがリュ・キョンチェは出ていないことです。両方に出ている作家は、パリ在住の大御所ナム・グァンと、のちの韓国現代美術の国際化に大きな役を果たした「単色絵画」の巨匠であるパク・ソボの二人だけというのも、当時の韓国美術の力関係や国際戦略を感じさせて興味深いです。
最後に、リュ・キョンチェの出品歴にある「第8回日本国際美術展」を紹介します（この展覧会には日本在住のクァク・インシクも出品していました）。毎日新聞社と日本国際美術振興会の主催による同展は1965年5月に東京都美術館で開き、京都市美術館、高松市美術館、愛知県美術館、北九州市立八幡美術館、佐賀県立体育館、佐世保市教育会館ホール（つまり九州だけで３か所！）に巡回しています。
特集展示はピカソの版画とフランス彫刻。韓国からはクォン・ヨンウ（抽象絵画）、パク・ノス（東洋画・具象）、クァク・インシク、チェ・ヨンリム（洋画・具象）、パク・ハンソプ（洋画・具象）、ユ（リュ）・キョンチェ、チェ・キヨン（キウォン？ 彫刻・抽象）。図録のリストにはないユン・ヒョンジュン（彫刻・抽象）は図版だけ掲載。
日本の出品作家が、洋画・日本画・版画・彫刻から当時の大御所作家と現代美術系作家が混在しているの同様、「現代美術」というジャンルが今ほど限定されていなかったことがわかります。
なおこの「日本国際美術展」にはインドが第3回展(1955年)から継続出品しており、第5回展(1959年)では巨匠M. F. フセインが毎日新聞社賞を、第6回展(1961年)ではバル・チャーブタが東京都知事賞を、前述の第8回展(1965年)ではシャンティ・ダヴェが毎日新聞社賞受賞というように、日本人評論家の眼を引く作品があったことがわかります。他の出品作家でも、ナンダラル・ボース、ジャミニ・ロイ（アジ美コレクションの子鹿ちゃんの作家）、サティーシュ・グジュラール、ビレン・デ、クリシェン・カンナら、インド美術の巨匠がぞろぞろ紹介されていました。
なおこの「日本国際美術展」が日本戦後美術史に不滅の名を残したのは、前述の、1970年の第10回展、「人間と物質」展です。中原佑介企画による、欧米各地と日本からコンセプチュアル・アート、「もの派」傾向、インスタレーション、パフォーマンスだけで構成した、当時としても世界最高水準と思われ、かつのちの日本における無数の国際展でもありえない、まさに空前絶後の驚異的な展覧会でしたが、これ以後の「日本国際美術展」には国別出品がなくなり、アジア作家は第15回（1984年）のインド美術の特集展示だけになります。
この間の1979年から福岡市美術館でインド、80年から韓国を含むアジア美術の紹介が始まるわけですが、「現代美術」というジャンルが未分化な1960年代だからこそインドや韓国の作家にも日本で展示する機会があったというのは皮肉なことかもしれません。そしてもうひとつの皮肉は、韓国が初参加だった上述の第8回展が京都市美術館で開催中の6月22日に日韓基本条約が締結され、その協議の過程で、前述のような韓国での日本と韓国政府両方への激烈な反対運動が起こっていたことです。
ここで紹介したユ・キョンチェが展示した日本での三つの展覧会には、東京オリンピック、日韓基本条約、そして大阪万博という、それぞれの経済成長と国際化へと強引につきすすんでいった時代が、そして自国の美術を世界にうちだす野心と戦略が見えてきます。そのなかで韓国美術界の頂点をきわめていたリュ・キョンチェと、東京で内省的な作品の実験を続けていたクァク・インシクがそれぞれどのような思いを日韓関係に抱いていたか、また当時の日本の観衆・メディア・評論家が韓国作家の作品をどのように見たかは今後の宿題としておきます（誰の？）。
（学術交流研究員 黒田雷児）
2022.1.15写真追加
パク・ソボといえばアジ美でも所蔵する「単色絵画」の代表作家ですが、1960年代後半のアンフォルメルと単色絵画の間の時代にはややポップな作品や幾何学的抽象の時代があったのです。
ディクディク・サヤディクムラッ（孔井美幸訳）「大阪万博 インドネシア館の記録」、『EXPO'70 大阪万博の記憶とアート』（大阪大学総合博物館叢書18）、大阪大学出版会、2021年、p. 36
「韓国における日韓会談反対運動は、日韓両政権が、国民の意思に基づいた植民地過去清算を行わず、『経済協力』や『援助』という美名のもとで日韓関係を早急に正常化しようとすることに対する異議申し立ての行動であった。特に、韓国での日韓会談反対運動は、韓国政権が植民地支配に対する謝罪や責任を追及できていないことに憤慨し、反政府運動の様相を見せながら高まっていった。」李美淑（イ・ミスク）『「日韓連帯運動」の時代 1970-80年代のトランスナショナルな公共圏とメディア』（東京大学出版会、2018年）、p.88
この展覧会についての書籍『日本国際美術展と戦後美術史 その変遷と「美術」制度を読み解く』（創元社、2017年)の著者、山下晃平さんに資料を送っていただきました。またクァク・インシクの研究者である東京藝術大学大学院美術研究科のパク・スンホンさん提供の資料も参照させていただきました。山下さん、パクさん、およびリュ・キョンチェ資料をご提供いただいたアン・テヨンさんに御礼申し上げます。
出品作家数・点数は資料によって食い違いがあります。平野重臣による後年の略年譜では8作家13点ですが、開催当時の小冊子によれば7作家9点。
日本美術界でも、1960年代後半から、洋画・日本画の大御所ではなく現代美術のトップランナーをヴェネチア・ビエンナーレなど国際展に紹介していくように方向転換をしています。
「アジア絵画との出会い 伝統と現代を考える」展の一環の「インド現代美術展」として福岡市美術館に巡回（1984年10-11月）。
大韓民国芸術院会長、大韓民国美術展覧会運営委員長・審査委員、韓国美術協会顧問などを歴任。
