福岡アジア美術館公式ブログ『あじびな日々』

  　さる11月27日・28日に、ワークショップを開催しました。このワークショップは、6月21日から9月21日までアジアギャラリーで開催していた展覧会「あじびレジデンスの部屋 第2期『つくってふれてアジアの文化』」の関連イベントとして、当初、8月末に開催予定でしたが、新型コロナ感染症の影響で延期されていた催しです。当時の応募者が多数だったため、実施日を一日増やす形で2日間にわたって行いました。 　ワークショップは、2017年に当館で滞在制作をおこなったインドのアーティスト、クルパ・マーヒジャーさんが当時開催したプログラムを体験する内容になっており、ワークショップの講師は筆者が務めましたが、クルパさんは今回のためにインドの文様や制作プロセスについてスライドを作成しておくってくれました。そしてワークショップの最後には、クルパさんとオンラインで結んで作品についてのコメントしてもらい、参加者との交流をはかりました。 　　　　　　　　　　　手順を説明 　　　　　　　　　　　文様を下描き 　　　　　　　　　　　液体ゴムでマスキング 　参加くださった方の中には、マスキングテープを使った創作と勘違いしていた方もいましたが、液体ゴムを使ったマスキングの技法を楽しんでくれていました。 　　　　　　　　　　　上から絵の具を着彩 　　　　　　絵の具が乾いてから液体ゴムを剥がす作業は、結構盛り上がりました。 　　　　　　　　インドのクルパさんから作品のコメントをもらいました。 　終了後のアンケートでは、 ・オンラインでインドと繋がって、クルパさんと直接お話ができたことに感動しました。 　コロナ渦ならではかとも思いましたが、今後もこのように世界中のアーティストと繋がれる可能性があると思うと、少し明るい気分になれました。 ・液体ゴムを使って行うということで、自分では思いもつかない方法だったので、とても興味深かった。 ・大人になると、何かひとつのことに集中することが減ってきますが、時間が足りないくらい集中できて、完成した後の気持ちいい疲労感がなんとも言えず、また作ってみたいなと思っています。 ・また、クルパさんとオンラインで交流できたことも、直接お話を伺うこともできたので、貴重な体験になりました。 といった、非常に励まされるコメントをいただきました。 　今年はコロナ禍でアジアからアーティストの招聘

  少し遅れての報告になってしまいますが、先日 11 月 21 日の日本経済新聞日曜版 NIKKEI The STYLE 内の「美の粋」というコーナーで、当館所蔵のベトナム作品 4 点を取り上げていただきました。 テーマが「ベトナム戦争のころ（下）」ということで、絹絵の巨匠グエン・ファン・チャンの《籐を編む》（ 1960 年）およびベトナム戦争ポスターのファム・ヴィエット・ホン・ラム《ベトナム化戦争の悲劇（ベトナム対ベトナム）》（ 1972 年）、グエン・ニ・ザオ《ディエンビエンフーの勝利をもう一度》（ 1972 年）、ファム・ミン・チー《人民に永遠の春をもう一度》（ 1975 年）など、今回紹介された作品はいずれも 1960 年代から 1970 年代にかけて、ベトナム戦争に揺れる激動の時代に当時のベトナム民主共和国（北ベトナム）で制作されたものです。 グエン・ファン・チャン《籐を編む》1960年 ファム・ヴィエット・ホン・ラム 《ベトナム化戦争の悲劇（ベトナム対ベトナム）》1972年 グエン・ニ・ザオ《ディエンビエンフーの勝利をもう一度》1972年 ファム・ミン・チー《人民に永遠の春をもう一度》1975年 ちなみに本記事の一週間前に掲載された前編「ベトナム戦争のころ（上）」では、同時代のアメリカの現代美術、すなわち 1950 年代から 60 年代にかけてニューヨークで隆盛を極めたポップ・アートが取り上げられています。戦争の渦中でしのぎを削っていたベトナムとアメリカ。両者のコンテクストを掘り下げて、当時のそれぞれの美術を再考する企画というわけです。 さて、当館所蔵作品の特集に戻りますが、農村の女性たちが籠を編む穏やかな風景を描いたグエン・ファン・チャンの絹絵と、戦意高揚を明確に意図した力強いプロパガンダポスターが、同時代の美術として並んでいるのは一見奇妙に思えるかもしれません。 しかし、当時ベトナム民主共和国（北ベトナム）を率いていたベトナム共産党は、美術作品において描かれるべき主題は「労働者・農民・兵士」であるとして、芸術家たちにその方針に沿った制作を要請しました。一方グエン・ファン・チャンは、フランス植民地統治下であった学生時代から一貫して穏やかな農村の暮らしを描き続けてきた画家です。また、「絹絵」はそもそもベトナム近代において「創られた伝統」として

12 月 25 日まで「 あじびコレクション X―③ 　越境する美術家―郭仁植 ( クァク・インシク ) と柳景埰 ( リュ・キョンチェ）   」で展示しているリュ・キョンチェの作品《季節》は、どちらも当館所蔵の韓国作品で最も古い 1962 年の制作になります。 韓国は全アジアでも現代的な表現の美術が早くから展開し、 1975 年に東京画廊で「 五つのヒンセク〈白〉　韓国 5 人の作家 」が日本における最初の「単色絵画」の紹介として知られています。そのために、福岡市美術館でも「単色絵画」が収蔵され、それらは国際的な批評眼にも耐える独自性をもつ韓国美術の代表として今や美術市場で驚くべき高額で売買されるようになりました。しかしその反面、アジ美では東南アジアやインドの「近代美術」コレクションが充実しているのに対し、 20 世紀初頭から展開した韓国の「近代美術」は 1 点も収集できておらず（戦争などであまりに多くの作品が失われ、美術市場に重要作品が出ることはほとんどない）、その意味でも 1962 年のクァク・インシクとリュ・キョンチェ作品は（作品も人生も対照的ですが）貴重といえます。 　さて、このリュ・キョンチェの履歴を調べてみて気になる記述がありました。韓国の老舗の美術雑誌 『 月刊美術 』 のサイト （韓国語）で 1964 ～　 東京オリンピック祝賀美展（東京） 1965 ～   第８回東京ビエンナーレ国際展 （東京） 1970 ～ 1973     Expo 展（大阪） 　とあり、同様の情報はリュ・キョンチェの図録にも見ることができます。なぜこれが気になるかというと、毎日新聞社他主催の 東京ビエンナーレ（正式名称は 「日本国際美術展」 ）は、 1970 年の中原佑介企画による伝説的展覧会以外に歴史的・国際的な役割が知られていないからですし、 1964 年の東京オリンピックと 1970 年の日本万国博覧会（大阪万博）は、戦後日本の高度経済成長と国際化を世界に知らしめた巨大国家プロジェクトであり、それが東京や大阪に限らない都市改造を生み、美術を含む様々な文化領域に大きな影響を与えたからです。特に大阪万博は、 1960 年代初頭の「前衛」とされてきた美術家、建築家、デザイナー、音楽家が国や大企業の予算を 湯水のように 使える機会となり、よくも悪しくも

前回には日本留学のバングラデシュ作家がほとんど「洋画」の領域で発表し、その抽象絵画には特有の傾向があることを指摘しました。しかし個々の作品を子細に見て、作家の意図を追求していけば、抽象的な作品にも奥深いテーマがひそんでいることもあります。 　現在アジアギャラリーの「アジアのモダニズム」コーナーで展示しているモハマッド・ユヌスの絵画は、1989年に行動美術展で最高賞を受賞するという評価を受けた作品として福岡市美術館に収蔵されています（のちアジ美に移管）。この当館所蔵のバングラデシュ作家による絵画としては最大の作品について作家からメールで制作意図をうかがうことができたので、以下に紹介します。 モハマッド・ユヌス《Step by Step》　1989　油彩・画布 Mohammad Eunus　《Step by Step》　1989　oil on canvas 182.2×275cm 　 画面全体を支配するのは、前述のようなバングラデシュ作家が好むオートマティズム的な、形になりそうで形にならない平面の広がりですが、そこには陰影をほどこして立体的に見える不思議な形態が埋め込まれています。ヒントとなるのは「Step by Step」という題名と、中央に書かれた文字で、判読しにくいですが、「From that we had civilized / But now we are going back to that Dark age」すなわち「われわれはあれから文明化した／しかし今われわれは暗黒の時代にもどりつつある」と書いてあります。 　その上には、原始時代の人間の住処だった洞窟を示す三つのアーチ型があり、それぞれに多数の釘のようなものが描かれています。よく見れば左が白く、右のほうが黒くなっています。この釘は機械化した人間を表し、上記の言葉からすれば、文明化に逆行する人間の堕落を示すようです。 　文字の下には、画面全体を横切る赤い紐に吊るされた三つの物体が描かれ、それは「飲み水を容れたり、洞窟に絵を描くための動物の脂肪や血を容れる保存容器であり、楽器にもなる」動物の角（つの）だと作家はいいます。 　そのさらに下には、猿と何かの動物に見える形態があり、石器時代の人間を表します。 　右下の三角形は石のナイフからきており、引っかいたような線描とともに洞窟に住む文明化以前の人間の生活を表

今年はバングラデシュ独立50周年で、それを記念して当館でもバングラデシュ作品を主とする コレクション展「わが黄金のベンガルよ」 を開催中（12/25まで）。 バングラデシュはアジアのなかでも観光資源が乏しいせいか、日本人にはなじみのない国かもしれません。たとえば日本でよく知られた海外旅行ガイドブック「地球の歩き方」では、インド篇は1979年に欧米篇の市販が始まってまもない1981年にシリーズ初の’82-’83版が刊行されているのに対し、バングラデシュ篇はそれから30年近く後、2010年刊の’11-’12版が最初です（注１）。しかし、アジ美の所蔵品数では、リキシャ関係やポスターなどの大衆美術が多いため、インド(1099点)、中国(993点)に続いて3位の276点です（2021年6月現在）。しかも福岡市美のアジア展やアジ美の事業以外でも、美術分野で意外にバングラデシュは日本とのつながりはあります。 注１　「地球の歩き方　バングラデシュ　’11-’12」には当館五十嵐理奈学芸員が執筆したコラム「大地が育む鮮やかな色彩　工芸とアート」を掲載。アートカフェの明治通り側旅行ガイドコーナーに配架しています。 現在「アジア美術」を冠した国際展には台中の国立台湾美術館によるビエンナーレ（ 亞洲藝術雙年展 ）がありますが、最も早く「アジア美術」の継続的な国際展を開いたのは、1980年の福岡市美術館による「アジア現代美術展」（1985年から「アジア美術展」）の翌年に、福岡モデルに学んで開催された、バングラデシュ・アジア現代美術展なのです（1983年から「 バングラデシュ・アジア美術ビエンナーレ 」として継続）。ちなみにその1981年の展覧会に招かれたのは、ブータン、中国、インド、インドネシア、日本、クウェート、北朝鮮、韓国、マレーシア、ネパール、パキスタン、スリランカ、タイ、バングラデシュの美術家でした（注２）。隣国のインドで1968年から始まった「 インド・トリエンナーレ 」がアジア地域限定でなかったのと比べると。バングラデシュの主催者のほうが「アジア」意識（野心？）が強かったといえます。1981年展の図録にはこうあります。「この芸術祭が目指す目的は、活気があり人気のある美術を一堂に会し、実り豊かなアジアの協働の場とすることである。」（バングラデシュ・シルパカラ・アカデミー事務局長サ

マニュエル・オカンポ作品を読む （ゴキブリだけでなく） （おことわり） フィリピンの画家マニュエル・オカンポは欧米でも評価が高く、バルセロナの Casa Asia ほか大型の個展も多数開かれているため、アジ美で所蔵している図録だけでも非常に多くの評論が書かれてきました。このエッセイはそれらを読破して書くことも想定して「オカンポを読む」と題したつもりでしたが、大量の英語文献を十分に読むことができないうちに緊急事態宣言でコレクション室 が 8 月 9 日から閉室 となってしまい、宣言の継続と開室が決まってからオカンポ作品の展示期間が 9 月 13 ～ 21 日（ 15 日休館）とわずか 8 日間しかなくなってしまいました。そこでここでは画中の文字と記号を「読む」ことに特化した文章として再開館に合わせて（少し遅れたけど）公開することにしました。 日本でのオカンポ作品掲載の展覧会図録と、今回読めなかったものを含む海外の英語文献（リストは末尾参照）はアートカフェのアジアギャラリー側黒テーブルのうえに作品展示終了後もしばらく出しておきますのでご覧ください。（黒田） マニュエル・オカンポ　《 すべてのものに開かれた天国 》 Manuel Ocampo 　 Paradise Open to All (Paraiso Abierto a Todos) 1994 アクリル、コラージュ・画布　 acrylic and collage on canvas 177.4 x 270.3cm （写真は上記リンク参照） 通常の美術館よりはるかに多様（雑多？寛容？）な当館のコレクションのなかでも、このマニュエル・オカンポの《すべてに開かれた天国》ほど強烈な……というか、「イヤな」絵は少ないでしょう。（9/21までアジアギャラリーB「 虫・ムシ・むし―アジア美術で虫あつめ！ 」で展示中） 何しろ中央にいるのは血のしたたるナイフをもつゴキブリで、その下にはマンガっぽいドブネズミ。そのほか、不穏な政治シンボル、気持ち悪い内臓の図解、悪徳を示す怪物や酒など、画面に貼り付けられた印刷物を含め、雑多で「イヤな」図像に混ざって、文字（ことば）や記号も作品の重要な構成要素になっています。文字・記号をひとつひとつ解読していくとさらに「イヤなもの」が見つかりますが、そこからこの作品の全体像を解読してみましょう。